Die Rezensionen sind das Herzstück unseres Magazins. In diesen ausführlichen Besprechungen versuchen wir, möglichst umfassend und präzise einen Eindruck der jeweiligen Musik zu vermitteln. Die Rezensionen sollen als Kaufentscheidung und natürlich ebenfalls zur Unterhaltung dienen. Die Bewertungen orientieren sich dabei – in aller Regel – an der Tradition abendländischer Sinfonik. Um nähere Informationen zum Aufbau der Rezensionen und dem Bewertungssystem zu erhalten, folgen Sie bitte diesem Link.
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John Williams -
Brian
De Palma nennt Alfred Hitchcock als sein großes Vorbild und auch in Teufelskreis Alpha wird diese Tatsache
mehr als deutlich. Schon in seinem 1976 gedrehten Film Schwarzer Engel zollte De Palma dem Meister Tribut und hatte sogar
Gelegenheit, auf Hitchcocks langjährigen Stammkomponisten Bernard Herrmann zu
setzen, dessen Musik er mit Erfurcht und Respekt einsetzte. Doch als für Teufelskreis Alpha ein Komponist gesucht
wurde, war Herrmann schon seit über zwei Jahren tot, und so erwies es sich als
glückliche Fügung, dass De Palma ein enger Freund Steven Spielbergs ist, der zu
dieser Zeit auch eine Beziehung mit Amy Irving hatte, die er 1985 auch
heiratete. Somit geriet De Palma an John Williams, der mit Freuden zusagte.
Williams war zu dieser Zeit 46 Jahre alt und konnte bereits auf eine beachtliche
Karriere als Filmkomponist zurückblicken. Lange Zeit als Johnny Williams
bekannt, schrieb er meistens Jazz-beeinflusste Kompositionen zu leichten
Hollywood-Komödien, bevor er im Katastrophengenre einige bemerkenswerte
Arbeiten ablieferte und letztendlich 1975 mit Jaws und 1977 mit Star Wars
Episode IV: Eine neue Hoffnung zum Durchbruch gelangte. Heute gilt Williams
als einer der besten und erfolgreichsten Filmkomponisten überhaupt. Williams
bemerkte sehr früh, dass auch in Teufelskreis
Alpha Hitchcock deutlich Pate gestanden hatte und auch De Palma, dem die
Musik sehr wichtig erschien, wünschte eine herrmanneske Musik. De Palma und
Williams waren sich einig, dass die Musik eine bedeutende Rolle in diesem Film
innehat, denn oftmals stützt sich der Film auf minutenlange Visionssequenzen
ohne jeden Dialog oder Geräuscheffekt, sodass Williams‘ Musik solche Momente
ganz alleine tragen muss. Außerdem sind einige Momente derart übertrieben, dass
die Musik die teils unlogische Handlung und die surrealistischen Bilder atmosphärisch
sinnvoll unterstützen muss. Als Williams den Film das erste Mal sah, machte er
De Palma Vorschläge, welche Szenen er mit Musik unterlegen würde und der Regisseur
stimmte zu, wünschte sich aber, dass noch drei weitere nicht von Williams
erwähnte Szenen vertont würden. Letzten Endes wurden jedoch drei Stücke
komplett und einige Kompositionen teilweise aus dem Film genommen, weil sie zum
einen den Film zu Anfang zu deutlich in eine Richtung gelenkt hätten oder
einige Szenen durch die herausgehobenen Charakter der Musik ins Lächerliche
gezogen hätten. John
Williams wählte für die Besetzung des Orchesters einen gut bestückten, aber
nicht ausufernd besetzten orchestralen Klangkörper, in dessen Umgang mit den
einzelnen Instrumenten schon sehr schnell die Orientierung an Herrmann deutlich
wird, denn wirklich ausufernde und brachiale Passagen sind in der gut 55
Minuten langen Partitur selten zu finden. Vielmehr werden die möglichen
Klangfarben und Kombinationsmöglichkeiten der einzelnen Instrumente miteinander
ausgereizt. So setzt Williams die einzelnen Bläsergruppen und die Streicher
sehr ausgewogen ein und besonders der kräftige Einsatz der Holzbläser ist eine
unübersehbare Übernahme des herrmannesken Stils. Neben einigen minimalen Einsätzen
des Synthesizers, der den jeweiligen Szenen eine mystisch-bedrohliche
Atmosphäre verleiht, kommt im finalen Stück, in dem Gillian ihre Kräfte
einsetzt, um Childress wie einen mit Blut und Gedärmen gefüllten Ballon platzen
zu lassen, auch ein Theremin zum Einsatz, welches auch bei Herrmann für übernatürliche
Phänomene steht (vgl. The Day The Earth Stood Still ). Teufelskreis Alpha schwächelt besonders zu Beginn, da De
Palma auf verschiedene Elemente völlig unterschiedlicher Genres zurückgreift,
sodass die obligatorische Autoverfolgungsjagd und einige weitere Actionszenen
eher fehl am Platze wirken, auch der besonders zu Anfang aufgezwungene Humor
tut dem Film nicht gut. Williams musste all diese verschiedenen Elemente
wenigstens musikalisch sinnvoll
miteinander verknüpfen, sodass die Musik nahezu durchgängig von einer düsteren
und kühlen Grundstimmung geprägt ist. Zu den wenigen Ausnahmen gehören zwei Tracks,
die Peter Sandzas emotionales Verhältnis zu den zwei wichtigsten Menschen
unterlegen: seiner Freundin Hester und seinem Sohn Robin. Hier setzt Williams
die Klarinette und die Oboe solistisch ein, die mit ihrem lyrischen Spiel für
einige wenige, aber umso wirkungsvollere
warme Momente in der Partitur sorgen. Ein weiteres ungewöhnliches Moment stellt
die Musik zur Ankunft Gillians in der Klinik dar, in der durch die beschwingt
heiteren Holzbläserfiguren sogar ein bisschen Copland hindurchschimmert. Die
Verfolgung Peters durch zwei Agenten unterlegte Williams gewohnt knackig mit im
Orchester durchgeschlagenden Akkorden und stark punktierten und von loser
Tonalität geprägten Motiven in den Bläsern. Zu den Höhepunkten der Musik zählen
zweifellos die Momente, in denen allein Musik und Bilder in ihrer Symbiose auf
den Zuschauer einwirken. Zu diesen Szenen zählen vor Allem Gillians Visionen
sowie der Abgang Childresses. Hier zeigt sich wieder einmal deutlich, was für
ein meisterhafter Orchestrator Williams ist, denn all diese Stücke sind von
einer unter die Haut gehenden mystischen atmosphärischen Dichte geprägt, wie
man sie selten hört. Besonders die lyrisch anmutenden Soli der Holzbläser, etwa
eine Flöte, die von dem Fagott umspielt wird oder die schillernden Klangfarben
des Glockenspiels und die sphärischen Klänge des Vibraphons zeugen von einem
gekonnten und überlegten Einsatz der Instrumente. Durch
die teils nur kammermusikalisch besetzten Stücke ging Williams in Bezug auf die
Klangfarben zwar sehr abwechslungsreich, in der Stimmführung jedoch wohltuend
schnörkellos vor. Somit erscheint die Tatsache, dass die Musik monothematisch
angelegt ist, als eine logische und konsequente Weiterführung des Grundkonzepts
und auch das Hauptmotiv, das sich wie ein roter Faden durch fast jede
Teilkomposition zieht, ist vom stringenten Charakter der Musik geprägt. Das
Motiv besteht lediglich aus einem arpeggierten Mollakkord mit kleiner Sexte und
wird schon zu Beginn des Films vom Fagott vorgestellt, während die Harfe stets
den selben Grundakkord repetiert. Williams fügt schließlich einen Kontrapunkt
in der Klarinette hinzu, bevor das Motiv immer weiter empor kriecht und
schließlich von heftigen Stößen der Bläser und Streicher kraftvoll von der
ganzen Besetzung gespielt wird. In den folgenden 50 Minuten variiert Williams
dieses Motiv gekonnt, sodass es einmal mit kühlen Violinen unterlegt von der
Harfe gezupft und später als Hornmelodie auftaucht. Neben diesem roten Faden
komponierte Williams oftmals für viele Momente ein eigenes Motiv, das nur zu
einer bestimmten Szene auftaucht. Insgesamt orientiert sich Williams nicht nur
in der Klangsprache sondern auch in der Harmonik an der gemäßigten Moderne, von
der viele seiner Werke geprägt sind. Frei- oder atonale Ausbrüche eines Jerry
Goldsmiths sucht man hier jedoch vergeblich. Wie
zu diesen Zeiten nicht unüblich, wurde die Musik für die LP-Veröffentlichung
nochmals eingespielt und von Williams zu einem Albumschnitt mit stringenterem
Hörfluss konzipiert und auf eine Laufzeit von knapp 40 Minuten gekürzt. Hierbei
kombinierte Williams einige einzelne Stücke oder fügte verlängernde Passagen
ein und stellte die chronologische Reihenfolge der Musik um, um einen besseren
dramaturgischen Bogen spannen zu können. Schließlich komponierte er noch eine
Konzertversion des Hauptthemas für Streichorchester, die das Album zum
Abschluss bringt. Doch nicht nur im Arrangement, auch in der Besetzung machen
sich deutliche Unterschiede bemerkbar. So ist die Album-Version deutlich dichter
instrumentiert. Außerdem komponierte Williams sogar einige zusätzliche
Nebenstimmen und verlieh der ursprünglich so ökonomisch orchestrierten Musik
einen eher symphonischen Charakter. Die Musik klingt viel üppiger aber auch
brachialer als die reduzierte und transparente Filmversion, in der laute
Orchesterausbrüche eher selten sind und gerade deshalb ihre überraschende
Wirkung entfalten. Auch die Aufnahme des Albums hört sich deutlich halliger und
räumlicher an als die knackige Filmversion. Allerdings fehlt in der finalen
Schlussmusik leider das Theremin, welches ein sehr wichtiges Element der Musik
darstellt. Für die Aufnahmen standen übrigens die Londoner Symphoniker zur
Verfügung, denn Williams hatte während der Aufnahmen für Superman zwei Tage zur Verfügung, um das Album einzuspielen. Die
Album-Version wurde zeitgleich auf CD und LP veröffentlicht, wobei Varèse auf
der CD eine weitere Version der Musik zum Karussellunfall hinzufügte, die eher
der originalen Filmversion entspricht, während das in der finalen Suite
enthaltene Arrangement eine stilisierte Jahrmarktssourcemusik enthält, die
später vom Orchester abgelöst wird, wie es auch später im Film der Fall ist.
Zum 70. Geburtstag des Maestros veröffentlichte Varèse innerhalb des Clubs eine
auf 3000 Exemplare limitierte „Deluxe Edition“ auf zwei CDs, wobei die erste CD
erstmals die komplette Filmaufnahme inklusiver nicht verwendeter Stücke
zugänglich macht und Williams’ originaler Intention entspricht und auf der
zweiten CD die Albumaufnahme zu finden ist. Beide Aufnahmen wurden für diese
Version digital überarbeitet und sind in bestmöglicher Klangqualität anzuhören.
Allerdings offenbart dieses Doppelalbum einige Schwachstellen: So ist die schon
auf der Einzel-CD veröffentlichte alternative Version der Karussellszene nicht
mehr auf der zweiten CD enthalten, was merkwürdig erscheint, da diese Aufnahme
Jahre zuvor schon erhältlich war. Auf der Rückseite machen falsche
Laufzeitangaben einen recht lieblosen Eindruck. Das Booklet enthält zwar einige
nette Information, aber die einzelnen Stücke werden lediglich angerissen und
die unterlegten Szenen unverständlich und ohne Kontext geschildert. So erfährt
man von einem Zugunfall, weiß aber nicht, warum und wann im Film er passiert.
Außerdem wird fast gar nicht auf die Musik an sich eingegangen; so bleiben die
jeweilige Instrumentierung oder die angewandten Themen komplett unerwähnt.
Mittlerweile – acht Jahre nach dem Erscheinen – ist die Doppel-CD hoffnungslos
ausverkauft und nur noch schwer und zu hohen Preisen zu finden. Allerdings
senkte die Club-CD die ebenfalls sehr hohen Preise der mittlerweile ebenfalls
vergriffenen ursprünglichen Einzel-CD, die so heutzutage zu akzeptablen Preisen
zu finden ist. Die Album-Version ist wie so oft bei Williams grandios
zusammengestellt und bietet ein optimales Hörvergnügen, sodass ein Kauf der
Deluxe Edition besonders in Hinblick auf die Schwächen eher dem
Williams-Komplettisten als dem Durchschnittshörer vorbehalten sein sollte. Insgesamt
schuf John Williams eine recht untypische Partitur, die keinesfalls ein bloßer
Geheimtipp bleiben sollte. Die Musik ist atmosphärisch dicht und gewohnt
gekonnt orchestriert, allerdings könnte man den Vorwurf, den sich Brian De
Palma des Öfteren anhören muss, ein bloßer Hitchcock-Epigone zu sein, ebenfalls
gegen Williams aussprechen, dessen Musik in diesem Falle nur zu deutlich auf
Herrmann’schem Stil beruht und die Partitur, wie häufiger bei Williams, eine
handwerklich perfekte Stilübernahme eines bekannten Vorbildes darstellt, die
trotz einiger Williams-Typischer Passagen etwas von ihrer Originalität einbüßt,
wie auch bei den ständigen Tschaikowksy-Anleihen in den Kevin-Filmen, den Stravinsky-Zitaten in Hook oder den Wagner- und Holst-Elementen in Star Wars. Nichtsdestotrotz ist Williams hier eine äußerst
wirkungsvolle Partitur gelungen, die man als Filmmusikfreund zumindest in einer
Version im Regal stehen haben sollte. Gerrit Bogdahn, 26.07.2010 Details zum Soundtrack I. Die Musik
I. Die Alben -OST-
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