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Schweizer Filmmusik Anthologie

Mathias Spohr:

Schweizer Filmmusik Anthologie 1923–2012

 

Eine Rezension von Jonas Uchtmann

Im Falle der Schweiz denken wohl die wenigsten Lesenden an eine große Filmnation – und erst recht dürfte dies für einen Randbereich wie die Filmmusik des Landes gelten. Grund hierfür ist freilich nicht die mangelnde Qualität filmischer und musikalischer Erzeugnisse, sondern schlicht Unkenntnis: Was hat die Filmmusik dieses Landes bislang Bedeutendes hervorgebracht? Welche Personen haben Schweizer Filmmusik in den vergangenen Jahrzehnten geprägt? Welche Artefakte sind überhaupt erhalten geblieben, sodass ein näheres Studium überhaupt möglich erscheint?

Wer auf diese Fragen eine bündige Antwort sucht, wäre noch vor kurzem aufgeschmissen gewesen. Denn Filmmusikgeschichte, obschon seit der Jahrtausendwende zunehmend in den Fokus populären und wissenschaftlichen Interesses gerückt, ist in regionalen und nationalen Kontexten ein nach wie vor wenig erschlossenes Feld. Gerade Überblickwerke zu europäischen Filmmusiktraditionen sucht man bislang nahezu vergeblich; dies gilt insbesondere auch für die Filmmusik im deutschsprachigen Raum: Mehr als Aufsätze und einige wenige Handbuchartikel – mehr gibt die Literatur nicht her.

Da ist es schon symptomatisch, dass es einer an produktionstechnischen Möglichkeiten eher kleinen und bislang weniger bekannten Filmnation wie der Schweiz bedarf, um zu zeigen, wie es besser geht. Auf 400 Seiten, drei randvollen CDs und einer DVD mit Filmbeispielen liegt nun seit der ersten Jahreshälfte 2015 die „Schweizer Filmmusik Anthologie 1923–2012“ vor, die einen umfassenden Überblick über die Filmmusikproduktion der Schweiz bereithält, angefangen zur Zeit der ersten größeren Stummfilme bis hin in die filmische Gegenwart. Dabei überzeugen nicht nur die formalen Rahmendaten: Unter der Leitung und Koordination von Mathias Spohr wurde ein wissenschaftlich ertragreicher und editorisch sorgfältiger Band in sehr ansprechender Gestaltung vorgelegt. Schirmherrin der Anthologie ist im Übrigen – auch das lässt angesichts der Thematik aufhorchen – keine akademische Institution, sondern die Stiftung SUISA, das durch Wettbewerbe und Einzelförderung schon seit Längerem am Gegenstand Filmmusik durchaus interessierte Musikförderwerk der SUISA, des Schweizer GEMA-Pendants.

Bei der Annäherung ans Thema stellt sich vielleicht die Frage, was denn überhaupt zur Schweizer Filmmusik zu rechnen ist. Angesichts der verschiedenen Sprachräume und der guten Vernetzung des Landes in die Anrainerstaaten scheint die gewählte recht weite Definition, die sich auf „Filmmusik von Komponisten konzentriert, die in der Schweiz leben oder aus der Schweiz stammen“, ebenso sinnvoll wie pragmatisch, um der Vielfalt des Gegenstandes angemessen Rechnung zu tragen.

Im Vorwort schreibt Urs Schnell, Direktor der Fondation SUISA: „In der Schweiz gab und gibt es einen enormen Reichtum an hochstehender Filmmusik. Diese kulturellen Schätze zu heben und einer breiten Öffentlichkeit zu Gehör zu bringen, ist das Ziel der vorliegenden Sammlung.“ Das Herzstück der Anthologie bilden acht Aufsätze, die sich verschiedenen zeitlichen und thematischen Aspekten der Schweizer Filmmusik widmen. Der Anspruch ist dabei weniger, eine geschlossene Chronologie nachzuzeichnen – das übernimmt der audiovisuelle Beispiel-Teil der Anthologie quasi nebenher –, sondern einige prägnante Schlaglichter zu setzen.

Mathias Spohr begibt sich in seinem einleitenden Aufsatz „Musik im Kontext des Filmtons“ auf die Suche nach den grundlegenden Funktionen, welche die fortwährend Material- und Technikrevolutionen unterworfenen Klangereignisse im „Gesamtkunstwerk“ Film geprägt haben. Gestellt wird außerdem die Frage nach den Kontinuitäten der Schweizer Filmmusikgeschichte, wobei Spohr auf die überraschend starke Tradition Elektronischer Musik hinweist, die ihren Anfang bei Luigi Russolos zur Erzeugung von Maschinen- und Umgebungsgeräuschen herangezogenem Rundharmonium in den 1920er Jahre nahm. Sie reicht weiter über Arthur Honeggers Einsatz der Ondes Martenot in den 30ern, die Trautonium-Experimente Oskar Salas in den 1950er Jahren und die noch analogen Synthesizermusiken der 60/70er Jahre bis hin zu den gesampelten Vertonungen der jüngsten Vergangenheit.

Bruno Spoerri, der in seinem Beitrag teils aus Lebenserinnerungen seiner Großmutter zitiert, berichtet über die Stummfilmmusik in der Schweiz, wobei eine eher institutionen- als werkbasierte Perspektive eingenommen wird. Die Arbeit für den Stummfilm war offenbar durchaus lukrativ. Denn wenngleich für klassisch ausgebildete Musiker eine Tätigkeit in den Lichtspieltheatern für viele Jahre etwas Halbseidenes an sich hatte, war die Tätigkeit der Stummfilmmusiker mit teils doppelt so hohen Einkommen verbunden wie die Arbeit in regulären Orchestern – außerdem lockte die Aussicht auf einjährige Anstellungen statt der üblichen Stückverträge. Im Vergleich zur USA und den großen Ländern Westeuropas, in denen die größten Filmorchester sinfonische Stärke hatten, handelte es sich im Schweizer Zusammenhang freilich um übersichtlichere, maximal 20 Musiker starke Ensembles.

Reto Parolari stellt in Egänzung zu Spoerri die „vergessene Musik“ des Schweizer Stummfilms vor, die, kaum überraschend, auch im dortigen Kontext zunächst aus kompilierter präexistenter Musik bestand; große Kinotheken à la Becce und Heymann fanden auch in der Schweiz Gebrauch – erhalten hat sich bis heute die Sammlung des Berliner Kapellmeisters Bernhard Homola, der 1933, also bereits nach dem Zusammenbruch der musikalischen Institutionen des Stummfilms, in die Schweiz emigriert war.

Thomas Meyer befasst sich mit der Musik des bekanntesten (auch) für den Film tätigen Komponisten der Schweiz, Arthur Honegger (1892–1955). Dieser schuf zwischen 1922 und 1951 über 40 Filmvertonungen – und dies nicht aus Gründen des „Broterwerbs“, sondern aus aufrichtigem Interesse an der Kunstform Film. Meyer analysiert drei Musiken ausführlicher, nämlich die einerseits sinfonisch-breite, andererseits mit Bandmanipulation und Ondes Martenot operierende Vertonung von Rapt (1934), zweitens den durch Klangexotik geprägten Score zu Dämon des Himalaya (1936) sowie drittens die eher komödiantisch gefärbte Musik zu Farinet (1938).

Anna Katharinea Hewer porträtiert in ihrem Beitrag den hierzulande weniger bekannten Robert Blum (1900–1994), einen Busoni-Schüler, der seine Rolle als Filmkomponist und die ihm etwaig versagt gebliebenen Möglichkeiten als ‚ernster‘ Komponist stets kritisch betrachtete; seine ambitionierten, häufig sinfonisch breiten Entwürfe (u. a. für Die letzte Chance, Uli der Pächter, Wehrhafte Schweiz) sind leider teils für Filme entstanden, bei denen eine Restaurierung der Tonspur nicht mehr möglich sein dürfte.

Felix Aeppli stellt die Bedeutung der Lausanner Expo 1964 für die Entwicklung und Außenwahrnehmung des Schweizer Films heraus; zum einen wurden in Form von Retrospektiven bemerkenswerte Arbeiten der führenden Komponisten wie Blum oder Werner Kaegi dargestellt, zum anderen erwies sich eine Uraufführung als ein technischer Triumph, nämlich die Cicarama-Produktion Rund um Rad und Schiene mit Musik von Bernard Schulé. Diese wurde in einem Rundtheater mit neun Projektoren und Sechskanalton präsentiert.

Gerrit Waidelich beleuchtet das Schaffen des 1958 geborenen Pianisten und Arrangeurs André Desponds, dessen Stummfilmimprovisationen – von der Cinémathèque Lausanne in Auftrag gegeben und dokumentiert – besondere Aufmerksamkeit erregt haben, da sie ein enormes Repertoire verschiedener Stilhöhen mit sicherem Gespür für die dramaturgischen Notwendigkeiten kombinieren und somit zugleich die Leistung der (teil-)improvisierten Stummfilmpraxis aufzeigen, wie sie in der Theorie beispielsweise in Erdmann/Becces „Handbuch der Filmmusik“ durchscheint.

Bettina Spoerri schließlich rundet den Essay-Reigen mit einem Beitrag über die Geschichte des sound design im Schweizer Film ab – mit einem Fokus auf Florian Eidenbenz, dem seit langem erfolgreichsten sound-Künstler im Schweizer Film. Moderne digitale Tontechnik sorgt, im Gegensatz zu früheren Zeiten, in seinen Arbeiten dafür, dass im Schweizer Film auch ohne große Budgets aufwändige Mischungen möglich sind und außerdem die Grenzen von Effekt- und Musikspur zu verschwimmen beginnen.

Erfreulicherweise bietet die Anthologie im Anschluss an die Essays elf Quellentexte, die von Honeggers grundlegendem Text „Du cinéma sonore à la musique réelle“ bis hin zu Fatima Dunns Zustandsbeschreibung (und -analyse) „Frauen und Filmkomposition“ eine breite Chronologie abdecken. In einem Anhang wird außerdem recht ausführlich über die verschiedenen Ausbildungs- und Fördermöglichkeiten für Filmmusiknachwuchs in der Schweiz informiert.

Neben den Essays sind die Ton- und Videobeispiele der Box von besonderem Interesse; gleich die erste CD legt ihren Schwerpunkt, chronologisch naheliegenderweise, zu Beginn auf Honegger. Dabei darf, abgesehen von den oben schon erwähnten Honegger-Musiken und obwohl ursprünglich keine Filmmusik, die Komposition „Pacific 231“ natürlich nicht fehlen; die Visualisierung der gleichnamigen Dampflok in Jean Métrys Kurzfilm (1949) ist, wiewohl dank der Plakativität der Honegger’schen Tondichtung eigentlich überflüssig, doch sehr wirksam. Parallelen zu dieser Komposition finden sich übrigens in der Ouvertüre zu La roue (1923), der vermutlich einzigen Originalkomposition dieser wenig bekannten, kompilierten Honegger-Musik.

Auch abseits des großen Namens Honegger sind der überraschenden Ausgrabungen viele; sehr erfreulich ist dabei, dass, von wenigen, der Klangqualität geschuldeten Ausnahmen abgesehen, ausschließlich Originaleinspielungen verwendet wurden. Bemerkenswerte Entdeckungen auf den drei CDs sind unter anderem Robert Blums parodistische Musik zum Weltkriegsfilm Füsilier Wipf (1938), aber auch die schon weiter oben angesprochenen Blum-Musiken. Ebenso gilt dies für Jack Trommers tonmalerische Musik zur Verfilmung von Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe (1941), aber auch Walter Baumgartens dodekaphone Orgelkomposition Ich – ein Groupie (1970) oder Alphonse Roys Science-Fiction-Score L’inconnu de Shandigor (1967) für Vokalisenchor. Unter den neueren Filmmusiken ab 1990 sticht neben Léon Franciolis mit einem expressiven Schlagzeugeinsatz aufwartenden Musik zur Soldatenfriedhofs-Doku Requiem (1993) u. a. Niki Reisers mit Folklore-Besetzung reailsierte Heidi-Musik von 2001 hervor.

Alle CD-Tracks sind übrigens einzeln (im Falle der neueren Score übrigens von den Komponisten selbst) kommentiert und damit kontextuell leicht zu erschließen. Unter den ebenso mit Erläuterungen versehenen DVD-Ausschnitten sind vor allem die 13 längeren, zwischen fünf und 25 Minuten umfassenden Titel sehr aussagekräftig, die vollständige Kurzfilme beinhalten, angefangen bei L’idée (1934) mit Musik von Honegger, einem emanzipatorischen Kunstfilm der Zwischenkriegszeit, bis hin zu einem zeitgenössischen Animationskurzfilm über den alpenländischen Geier, Gypaetus helveticus, mit vergnüglich-eklektischer Musik von Louis Crelier. 

Fazit: Mit der „Schweizer Filmmusik Anthologie“ erhalten Interessierte, zu einem angesichts der Informations- und Materialfülle mehr als angemessenen Preis, zahlreiche anschauliche Grundlageninformationen ebenso wie tiefere Einblicke in ausgewählte Bereiche – all das angereichert mit Bild- und Tonausschnitten, die vielfach musikalischen Appetit auf weitere Ausgrabungen machen.

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Links:

Website zur Publikation * www.swissfilmmusic.ch

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